bandeau

Changements et tradition

L’étymologie et l’histoire des mots

C’est au latin vulgaire, parlé en Gaule durant l’Empire, ou du moins ce qu’on croit pouvoir en reconstituer, qu’on fait remonter la séquence ininterrompue de changements qui conduit au français moderne. De ce fait, les ouvrages spécialisés accordent une place prépondérante à l’évolution complexe qui marque la langue des huit premiers siècles de notre ère. Ces développements, souvent conjecturaux et toujours ardus, contribuent à décourager le chanteur curieux mais naïf, c’est-à-dire sans bagage linguistique, qui chercherait, dans un but pratique, à acquérir des rudiments d’histoire de la langue. En fait, ils ne le concernent guère : alors que les plus anciens manuscrits liturgiques neumés remontent au xe siècle, il cherchera en vain des poèmes français conservés avec leur musique avant la seconde moitié du xiie siècle. Il lui est donc loisible, sans grand dommage, de ne faire que survoler les développements les plus épineux de la phonétique historique. On ne saurait néanmoins étudier sérieusement l’histoire de la prononciation en évitant tout recours à l’étymologie. Au Moyen Âge et à la Renaissance, c’est souvent elle qui permet, pour une graphie donnée, de trancher entre plusieurs valeurs phonétiques possibles. Un bon dictionnaire de langue, comme le Petit Robert, ou mieux, un dictionnaire étymologique, donnent les renseignements nécessaires, mais l’ouvrage le plus précieux (et aussi le plus facile d’accès) dans ce domaine est le magistral Dictionnaire historique de la langue française.

Il est de plus important, lorsqu’on cherche à établir la prononciation de textes anciens, d’avoir une idée précise des diverses strates qui constituent notre langue1 :

Le travail sur un texte ancien devrait toujours commencer par un examen détaillé de son vocabulaire. L’histoire des mots est fascinante et réserve de nombreuses surprises. Sa connaissance favorise une meilleure perception du style et rend possible une vision plus synthétique des problèmes de prononciation.

Le chant et l’évolution phonétique

C’est donc une conception évolutionniste de la langue qu’affichent les linguistes : comme principe explicatif des changements linguistiques qu’ils décrivent, ils invoquent ordinairement des lois phonétiques qu’ils ont voulues mécaniques et aveugles. Mais les locuteurs, et à plus forte raison les chanteurs, ne sont ni mécaniques ni aveugles : ils sont doués d’une volonté et d’un goût. C’est la raison pour laquelle le chant tend à rejeter les changements phonétiques « naturels », qui ont leur origine dans le parler le plus populaire, et fonctionne souvent comme le musée de prononciations archaïques. À l’inverse, il est, plus que la langue parlée, influencé par des courants esthétiques ou idéologiques, ce qui le rend sensible aux vogues et aux innovations, c’est-à-dire aux changements « artificiels »3. Ceux-ci, tel le mouvement de « restauration » des consonnes qui, dès la Renaissance, change la physionomie du français parlé – ou en tout cas de certains de ses registres – se distinguent des changements « naturels » par leur mode de diffusion : conditionnés par l’écrit, ils naissent chez les lettrés et ne se répandent dans le parler le plus populaire que dans un deuxième temps. De plus, ils touchent en priorité les mots les plus savants. En résumé, le chant, qui est la forme de discours la plus conservatrice face aux changements « naturels », joue un rôle plutôt moteur dans les changements « artificiels ».

La compréhension du subtil rapport de forces s’exerçant entre le moteur des changements linguistiques mécaniques et des vogues langagières d’une part, le frein du conservatisme esthétisant et l’inertie de la masse des locuteurs d’autre part, rapport de forces lui-même à l’origine des traits phonétiques qui distinguent les niveaux du discours, est essentielle à toute approche de la langue chantée. Cet équilibre dynamique, sans cesse menacé mais toujours rétabli, ne transparaît clairement des écrits théoriques qu’à partir du xviie siècle ; auparavant, il faut le reconstituer sur la base d’indices souvent ténus. C’est pourquoi j’adopte parfois un point de vue rétrospectif plutôt que l’ordre chronologique, c’est-à-dire qu’il m’arrive de traiter d’abord de la période baroque (xviie et xviiie siècle), de la Renaissance (xvie siècle) ensuite et finalement du Moyen Âge, chaque période pouvant servir de point de départ pour la discussion de celle qui la précède immédiatement4. Même s’il n’est, et de loin, pas possible de tout extrapoler vers le passé, une bonne connaissance du français dit classique5 facilite l’approche du français de la Renaissance qui, lui-même, éclaire le français médiéval.

Par exemple, il ressort nettement des écrits des grammairiens que, tant à la Renaissance que durant la période baroque, le « bon usage » n’est nullement identique au parler populaire de Paris. En vertu de quoi faudrait-il penser que les choses aient été différentes à la fin du Moyen Âge ? Rien ne permet d’affirmer qu’à un quelconque moment de son histoire le français littéraire, dans sa graphie la plus « neutre » ou la plus « centrale », se soit confondu avec le dialecte parlé dans la région parisienne, que certains veulent nommer « francien », mais pour lequel le terme de « parisien vulgaire » me semble hautement préférable. Avant le xiie ou le xiiie siècle, le rayonnement culturel de Paris était trop faible pour qu’une telle influence puisse s’exercer. Au moment où l’étoile de Paris s’est mise à briller, la tradition littéraire était déjà si solidement établie qu’il est peu vraisemblable qu’elle se soit laissé infléchir de manière directe et rapide par le parler des marchands de poisson de l’île de la Cité. Si le français littéraire a été influencé par le parisien vulgaire, cela ne peut s’être fait qu’à travers le filtre du parler des élites, le « bon usage » du temps. Et si, effectivement, le parisien vulgaire et le français littéraire se sont rapprochés entre le xiiie et le xvie siècle, rien ne permet d’affirmer que l’influence se soit exercée en sens unique, du vulgaire vers le littéraire. L’hypothèse d’une influence du « bon usage » sur le parisien vulgaire, phénomène manifeste à partir de la Renaissance, mérite aussi d’être examinée pour les derniers siècles du Moyen Âge. La déclamation et le chant ne sont-ils pas justement le véhicule potentiel, et peut-être injustement négligé par les historiens de la langue, de l’influence précoce que pourrait avoir eue la langue écrite sur le parler de masses analphabètes ?

La tradition du français chanté

À en croire Lecerf de la Viéville6, qui donne en quelques lignes sa version de l’histoire du français chanté, « nos Anciens Musiciens prononçoient mal ». Ainsi, le français chanté serait pour ainsi dire sorti du néant par la vertu d’un « Maître de Musique, habile, nommé Bailli », aussi connu sous le nom de Le Bailly, surintendant de la musique de la Chambre du Roy jusqu’en 1625, mort en 1637, qui « commença donc à introduire une méthode de chanter nette et raisonnable. Après lui vint Lambert, le meilleur Maître qui ait été depuis plusieurs siècles… Sur quoi, Baciilly (sic) , homme d’un génie borné, mais exact, donna la derniere main à la propreté de nôtre chant, pour laquelle il avoit sans contredit un talent singulier ».

Voilà qui a le mérite de la brièveté, mais trahit une mémoire bien courte : citer Le Bailly, c’est remonter à Mersenne – en faisant son éloge dans l’Harmonie Universelle7, il est pour beaucoup dans sa gloire posthume – et, à travers lui, à son ami le compositeur Jacques Mauduit, lui-même très lié avec Claude Le Jeune, ami de Jean-Antoine de Baïf. Évoquer Baïf, c’est aussi évoquer la Pléiade et Ronsard, c’est donc entrer de plain-pied dans la Renaissance, dont l’esthétique est, à l’extrême, centrée sur le verbe. Comment imaginer que, pétris d’humanisme, les chanteurs du xvie siècle aient pu négliger les mots ? Est-il donc si solidement établi que l’essor de la polyphonie ait étouffé le chant du texte, substance de la monodie médiévale ?

Du reste, Bacilly est tout sauf un prophète. Au contraire, le « génie borné mais exact » dont l’affuble Lecerf lui va comme un gant : maître de chant hors pair et phonéticien d’exception, il n’innove guère, mais au contraire rend compte d’une tradition de prononciation qui, dans ses éléments fondamentaux, remonte au Moyen Âge. Ainsi, son système vocalique, voyelles nasales comprises, est-il, pour son temps, profondément archaïque. Comment comprendre alors que, tout au long du xviie siècle, il se trouve des auteurs pour affirmer que les musiciens du passé « prononçoient mal » ? De toute éternité, bien sûr, ont sévi des chanteurs dont l’articulation était peu distincte et que les auditeurs avides de mots réprimandaient. Mais cela n’est pas tout : la dynamique de « restauration » des consonnes qui se fait sentir au début du xvie, les préceptes auxquels sont soumis les orateurs au xviie siècle font qu’à chaque génération l’on s’efforce de les marquer davantage. C’est ce qui explique l’idée tenace d’un « progrès » qualitatif de la prononciation chantée, alors qu’il n’est que quantitatif.

En fait, ce sont les canons qui changent quelque peu : eu égard à ceux de leur propre génération, les chanteurs de 1570 ne prononcent certainement pas « plus mal » que ceux de 1670, mais on exige de ces derniers qu’ils articulent davantage. La prononciation d’un disciple de Bacilly aurait semblé quelque peu outrée à Baïf, et celle d’un émule de Baïf légèrement indolente à Bacilly. En réalité, ces deux grandes figures du français chanté partagent le même souci d’une musique au service du verbe, auquel Bacilly ne fait qu’ajouter une dimension expressive. Entre eux, il n’y a pas de rupture de tradition, ni d’« amélioration » objective de la prononciation chantée, mais seulement une évolution des goûts qui aboutit à une théâtralisation de la diction.

Les chanteurs enseignent aux chanteurs. Apprendre à chanter, c’est un peu réapprendre à parler, ou apprendre à parler mieux, à contrôler son discours jusque dans les mouvements articulatoires les plus fins. L’élève imite le maître,  le maître corrige l’élève. Ceci constitue un lien fort, comparable à une filiation et susceptible de s’exercer sur plusieurs « générations ». Il serait probablement possible, si l’on possédait les documents nécessaires, de reconstituer des filiations ininterrompues menant des grands jongleurs ou des grands chantres du xiiie siècle à Bacilly et à ses successeurs. Ce mode de transmission, qui n’empêche nullement l’évolution des goûts et des styles, est néanmoins le meilleur garant de la continuité et de la stabilité des traditions.

En arrière
Table des matières
Masquer le menu latéral
Alphabet phonétique
Désactiver l’affichage des caractères API (unicode)
En avant




Notes

(Utilisez la touche « retour » de votre navigateur pour revenir au texte)

  1. Il existe plusieurs ouvrages de vulgarisation qui traitent de ce sujet. Voir par exemple Walter, Le Français dans tous les sens.

  2. Malgré de nombreuses incertitudes liées à la quasi-absence de documents écrits proprement gaulois, on peut s’amuser à en dresser la liste.

  3. Un linguiste pourrait, de son point de vue, opposer des forces internes (c’est-à-dire résultant de l’activité langagière spontanée du commun des locuteurs) à des forces externes (c’est-à-dire résultant de pressions sociales ou institutionnelles étrangères à la langue elle-même) là ou j’oppose changements « naturels » et « artificiels ». Cf. Engler, La Discussion italienne, p. 207-208.

  4. Les phonéticiens sont en fait coutumiers du raisonnement rétrospectif : l’élaboration des lois phonétiques résulte d’un incessant va-et-vient chronologique qui, bien souvent, consiste à induire un état de langue antérieur à partir de la connaissance de celui qui lui succède. La belle organisation diachronique des traités, qui gomme artificiellement la partie rétrospective du raisonnement, est construite après coup, probablement dans un but pédagogique.

  5. En dépit de la terminologie, c’est bien le français classique qui coïncide avec la musique et le chant dits baroques. Pour une analyse de cet apparent paradoxe, voir par exemple l’essai de Beaussant, Vous avez dit baroque ?

  6. Lecerf, Comparaison, II, p. 76 et sq. Dans son Art du Chant en France (p. 211 et sq.), Gérold reprend à son compte sans la critiquer l’opinion de Lecerf.

  7. Mersenne, Embellissement des chants, p. 356, in Harmonie universelle, vol. 2 du fac-similé.