C’est que sous votre nom, [ce livre] se puisse rendre recommandable à ceux de notre temps : et encores à ceux qui viendront après, pour lesquels principalement j’ai écrit : afin que quand notre langue ne sera plus native, ou qu’elle aura pris un changement notable (car les paroles n’ont vie que par l’Ecriture) ils puissent voir comme en un miroir, le portrait du Français de cestui notre siècle, au plus près du naturel. (Footnote: Orthographe originale : « C’ę́t quɇ souz votrɇ nom il sɇ puissɇ randrɇ rɇcommandablɇ a ceus dɇ notrɇ tans : e ancorɇs a ceus qui viendront apręs, pour lequéz principalɇmant j’è ecrit : affin quɇ quand notrɇ Languɇ nɇ sɇra plus natiuɇ, ou qu’ęlle aura pris vn changɇmant notablɇ (car les parollɇs n’ont viɇ quɇ par l’Ecriturɇ) íz puissɇt voę̀r commɇ an un miroęr lɇ protręt du Françoęs dɇ cɇtui notrɇ sieclɇ, au plus pręs du naturęl. »)
Jacques Peletier, 1550, Dialogue, adresse à Jeanne de Navarre.
Pour entendre la voix de Peletier, veuillez frapper la timbale : 
L’esthétique de la seconde moitié du xxe siècle aura été marquée en profondeur par le courant d’interprétation dite « historique » de la musique ancienne. Reposant sur des recherches musicologiques qui remontent parfois au siècle précédent mais n’ont réellement été mises en pratique qu’à partir des années cinquante, il part du postulat qu’une musique est mieux servie par son interprète, et mieux comprise par son public, lorsqu’elle est replacée dans un contexte proche de celui qui prévalait au moment de sa création.
Cette remise en contexte de la musique ancienne, largement appliquée aujourd’hui en dépit de la part de rêve et d’utopie qu’elle comporte, conduit à explorer les particularités techniques des instruments anciens et les principes d’interprétation musicale qui peuvent être dégagés des documents d’époque. Mais surtout, elle sonne le glas d’un cliché qui voudrait que la musique soit un langage universel, immédiatement compréhensible à tous. Elle implique au contraire, pour chaque répertoire, l’apprentissage et la culture d’un style d’interprétation particulier. Scellant l’effondrement d’une « tour de Babel » bâtie par les romantiques, elle inaugure l’ère du musicien « polyglotte ». A cet égard, les interprètes comme les mélomanes ont montré, au cours des dernières décennies, qu’ils étaient capables de s’adapter très rapidement à des univers musicaux extrêmement divers.
Depuis l’origine du mouvement d’interprétation historique, le chant fait l’objet d’un traitement particulier et semble souvent échapper à des principes qui sont pourtant appliqués sans concession à la musique instrumentale. Quelles peuvent en être les raisons ?
Premièrement, les voix du passé ne sont conservées dans aucun musée. L’iconographie mettant en situation des chanteurs n’informe guère sur la technique vocale employée. En définitive, le musicologue désireux de mener une étude historique sur le chant ne disposera au mieux que de quelques traités lacunaires.
Ensuite, un chanteur ne peut guère changer de voix comme on change d’instrument : la culture d’un organe vocal, qui est l’affaire d’une vie, ne peut que difficilement s’effectuer dans plusieurs directions divergentes. C’est pour cette raison que les écoles de chant actuelles s’emploient le plus souvent à enseigner une technique « passe-partout » qui permet d’interpréter de manière uniforme le grand répertoire baroque, classique ou romantique. Outil bien adapté aux demandes auxquelles est soumis un chanteur d’aujourd’hui, elle tend néanmoins à gommer les différences nationales et les spécificités de style que, probablement, cultivaient les écoles du passé.
Enfin, le chant est le lieu magique où fusionnent deux manières distinctes et parfois opposées de structurer le son : la musique et la langue. Curieusement, un chanteur pourtant acquis aux principes de l’interprétation historique éprouvera souvent de la réticence à voir transposer à la langue la méthode qu’il applique lui-même à la musique. Cette réticence sera d’autant plus marquée que la démarche touchera sa propre langue. Affectivement attaché à son caractère « maternel », il aura tendance à considérer comme une perte d’identité l’abandon d’intonations qui lui sont familières. Souvent, il refusera simplement d’entrer en matière, de crainte que, vêtue à l’ancienne, la langue ne devienne opaque, voire ridicule dans sa bouche. Il craindra par-dessus tout de ne plus être compris de son auditoire.
S’il était avéré que, pour qu’un texte ancien soit compris adéquatement, les sonorités modernes de la langue sont seules utilisables, on ne pourrait que souscrire aux réticences des chanteurs. Mais les sonorités du français quotidien de la fin du xxe siècle sont-elles le moyen le plus approprié de faire comprendre un poème vieux de quatre cents ans ? La couleur du latin pratiqué au Vatican ou dans l’Église française de 1920 favorise-t-elle la compréhension des motets du Grand Siècle ? Je n’hésite pas à répondre par la négative. Je suis intimement persuadé qu’il n’est jamais nécessaire de sacrifier le son au sens, ni d’ailleurs le sens au son.
Loin de nuire à la compréhension d’un texte, une diction à l’ancienne sert en définitive le sens comme elle sert le son. Moyennant un effort d’adaptation, important certes pour le chanteur, mais minime pour l’auditeur, et qui n’est en fait qu’une généralisation du principe du musicien « polyglotte », elle contribue à maintenir un texte dans son contexte : un système de références proche de celui de son auteur. Le sens évolue plus vite que le son. Avec le passage des siècles, les mots se chargent de significations nouvelles qui parasitent leur sens originel. Par le travail de dépoussiérage qu’elle implique, la découverte des sonorités anciennes d’une langue contribue à la mise entre guillemets qui est nécessaire à la compréhension d’un texte littéraire et ancien. Elle permet aussi un meilleur éclairage des jeux formels auxquels se livrent les créateurs, ces rimes, allitérations et figures diverses qui, en matière d’art poétique, sont indissociables du sens fondamental d’une œuvre.
Il n’existe pas de musée conservant les voix du passé… Et si cette affirmation était finalement erronée ? La production littéraire ne porte-t-elle pas en elle l’empreinte fossilisée des voix à qui elle était destinée ? C’est le pari que je fais. À mon sens, l’image que donnent les textes des états antérieurs de la langue est à la voix ce que l’iconographie est aux instruments : un maillon indispensable dans la quête d’un foisonnement sonore oublié.
C’est une des raisons pour lesquelles je m’efforce ici de ne considérer le chant qu’à travers le prisme de la langue, ou plutôt du discours ; c’est pourquoi, plutôt que de chant français, je préfère parler de français chanté : ce n’est pas l’art vocal d’une nation qui m’intéresse, mais le chant en tant que forme de discours.
Footnotes: