Empreintes de parole dans l’écriture de Jean-Baptiste Lully

Il n’est pas vraisemblable que la langue française ait, jusqu’à l’invention du récitatif d’opéra, tout ignoré du parlé-chanté. Depuis la nuit des temps, notre poésie épico-lyrique repose sur l’action de « passeurs » qui, mi-récitants mi-chanteurs, devaient pouvoir sans entrave naviguer entre une récitation plutôt parlée et un chant pleinement musical. Mal attestées, résistant à la description car éphémères comme l’est l’actio oratoire, des pratiques de parlé-chanté sont déjà, on le postule, l’apanage du jongleur de geste (Footnote: Gérard Le Vot, À propos des jongleurs de geste.) ou, bien plus tard, d’un Mellin de Saint-Gelais (Footnote: Barthélemy Aneau, Le Quintil Horacien, dans Francis Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, p. 204.), improvisant des chansons qu’il se gardait bien de noter tant elles devaient différer des fines polyphonies que, dans le même temps, Sermisy ou Janequin faisaient imprimer. Relevant de la part d’oralité qui fonde notre tradition musicale, elles appartiennent à ce qu’Eustache Deschamps a défini comme la « musique naturelle » : une forme de chant indissociable de la lettre (Footnote: Eustache Deschamps, Art de Dictier, dans Œuvres complètes, VII, p. 266-292. À propos des notions de musique naturelle et de musique artificielle, voir aussi Bettens, Mots, Temps, Rimes et Motets.) et qu’on serait bien en peine de fixer précisément au moyen des outils usuels de l’écriture musicale. Musique non notable mais musique néanmoins.

Par opposition, la « musique artificielle », celle qu’écrivent les compositeurs, est fondée sur le nombre, celui des intervalles et celui aussi du rythme mesuré. Apparue un peu avant 1200, dans un contexte mélismatique, et donc non syllabique, avec pour fonction de synchroniser les voix des polyphonies de Notre-Dame (Footnote: Voir par exemple Anna Maria Busse Berger, L’Invention du temps mesuré.), la notation du rythme n’a rien, au départ, qui la destine à venir souligner la parole. Tel que le parachève l’Ars nova, le système mensural est un édifice abstrait qui consiste en plusieurs circularités enchâssées, chacune des valeurs (longue, brève, etc.) pouvant se décomposer en deux ou en trois valeurs de niveau inférieur. Celui dont Lully héritera trois siècles plus tard, même s’il porte la marque de profonds remaniements, a conservé cette logique pluricirculaire : mesures binaires ou ternaires dont les temps se prêtent eux-mêmes à plusieurs subdivisions en deux ou en trois. Le défi que doivent relever ceux qui, durant le second xvii^e siècle, entendent donner naissance à un récitatif français, n’est donc pas tant de créer de toutes pièces un parlé-chanté à la française que d’utiliser la « grammaire » rythmique, mélodique et harmonique de la musique savante pour créer un style écrit qui, confié à des chanteurs dont une part importante du métier consiste à lire la musique, ressemblera, pour l’oreille, à du parlé-chanté. En d’autres termes, il s’agit de capter la musique inhérente à l’actio oratoire, dramatique ou lyrique — celle que le Moyen Âge qualifiait de « naturelle » — et de la styliser pour l’incorporer à l’écriture. Si cette entreprise a abouti, on devrait pouvoir aujourd’hui parcourir le chemin inverse à la recherche de l’empreinte laissée par la parole déclamée dans la musique écrite.

Corpus et méthode

Un tel parcours ne saurait se faire au hasard. Comme on vise à identifier non pas des affects musicaux ou des effets de sens isolés, mais des procédés d’écriture réguliers rapprochant la structure musicale des articulations du discours, il est nécessaire de dépouiller le corpus le plus étendu possible et de faire usage d’indicateurs statistiques. C’est l’intégralité des treize tragédies en musique de Lully qui constitue le matériau central de cette étude, depuis Cadmus et Hermione (1673) jusqu’à Armide (1686), soit un peu plus de 12 000 vers totalisant 117 000 syllabes. Chaque syllabe, dont on repère les caractéristiques métriques (position et fonction dans le vers) et prosodiques (position et fonction dans le mot ou le groupe de mots), peut être mise en rapport avec un certain nombre de caractéristiques extraites de la partition (Footnote: La méthode utilisée ici est explicitée plus en détail dans Bettens, Chronique d’un éveil prosodique, en particulier dans les Annexes B et C. Des résultats préliminaires de son application au récitatif, portant sur le seul Cadmus et Hermione, ont été présentés dans Bettens, Gestation et naissance du récitatif français.) :

• La musique correspondant aux syllabes du livret est encodée sous la forme d’une suite binaire de notes « longues » (L) et de notes « brèves » (B) (Footnote: Pour chaque vers, on détermine une valeur limite (double-croche, croche, noire ou blanche) qui correspondra à la plus longue note marquée B. Le choix de la valeur-limite se fait de manière à obtenir le rapport le plus équilibré possible entre les L et les B. Les changements de mesure en cours de vers (par exemple de A à o) autorisent un changement de valeur-limite.) ;

• Selon un principe analogue, la musique de chaque syllabe est encodée sous la forme d’une suite binaire de T (thésis ou temps principal) (Footnote: Par convention, on considère comme temps principal le premier temps de chaque mesure, ainsi que le temps médian des principales mesures binaires (A, a, o).) et de A (arsis) ;

• Pour la totalité des alexandrins, soit un peu plus de la moitié de l’ensemble des syllabes, la mélodie est encodée en détail (Footnote: Au moyen du code lilypond, qui présente l’ avantage de pouvoir être affiché sous forme musicale, tout en se prêtant facilement au traitement informatique. ). La sélection de l’alexandrin, vers de la tragédie, permet de focaliser l’analyse sur les passages les plus dramatiques en excluant, par exemple, la plupart des « petits airs » et des danses chantées dont on s’attend à ce qu’ils soient moins directement calqués sur la parole.

En s’appuyant sur une analyse systématique qui laisse le moins de place possible aux appréciations subjectives et aux décisions ad hoc, on postule que des régularités statistiques émergeront à l’échelle globale, les imprécisions et erreurs de détail donnant lieu à un « bruit de fond » qu’on pourra négliger. Dans cette perspective, il faudra pouvoir comparer l’écriture de Lully avec celle de ses prédécesseurs et contemporains. On fera donc appel aux corpus de contrôle suivants :

• 173 airs de cour d’Antoine Boesset, représentant plus de 3 000 vers et 27 000 syllabes (990 vers et 8 500 syllabes pour les premières strophes portant la musique) ;

• 222 airs sérieux de Bacilly et Lambert, représentant près de 2 400 vers et 22 000 syllabes (1 300 vers et 12 500 syllabes pour les premières strophes) ;

• 78 récits de ballets du manuscrit Philidor à la composition desquels Lully a vraisemblablement contribué dans les années 1650 et 1660, soit un peu plus de 800 vers et de 7 000 syllabes (600 vers et 5 500 syllabes pour les premières strophes) ;

• Les fragments d’opéras de Cambert édités par Ballard, soit un peu plus de 400 vers pour 3 700 syllabes, exemple isolé d’une sorte de « pré-récitatif ».

Un tableau synoptique des principaux indicateurs calculés figure en annexe.

Prose et mètre

Si la mesure musicale est fondée sur la circularité, ou plutôt la pluricircularité, la prose est quant à elle, par nature et par étymologie, linéaire (Footnote: Du latin prorsus, tourné en droite ligne. Par opposition, le versus réfère au sillon, ligne régulièrement marquée par des retours en arrière.). Il n’est pas interdit de considérer la versification comme l’introduction, au sein de la prose, de circularités proprement musicales. On peut définir la circularité comme la récurrence, au sein d’un flux, de signaux incitant à une remise à zéro. C’est ce qui se passe, en musique, lorsqu’on compte les temps et qu’on repart à « un » après chaque barre verticale ou, en poésie, lorsqu’on compte les syllabes en recommençant à « un » au début de chaque ligne. Si, comme dans une mesure musicale régulière, la remise à zéro intervient toujours après le même nombre d’unités, on pourra parler de circularité périodique, ou de rythme régulier. Dans le cas contraire, on parlera de circularité apériodique ou de rythme irrégulier. Tout rythme repose en effet sur une circularité sous-jacente (Footnote: La réciproque n’est pas vraie. Ce qui, fondamentalement, distingue la circularité du rythme, est que celui-ci exige d’être perçu en temps réel alors que celle-là peut être intellectualisée hors de toute temporalité. C’est déjà ainsi que, au xvi^e siècle, Maximilien Guillaud, Rudiments, liv. II, chap. 8, distingue la mesure (circularité) du tactus (rythme).) : l’opération récurrente de mise à zéro est liée à la sensation de posé, ou d’appui, ou encore de thésis qui le caractérise. En musique, le posé coïncide en principe avec l’unité qui suit immédiatement la remise à zéro (par exemple le premier temps de la mesure) ; en poésie française, on le perçoit plutôt sur l’unité qui la précède (par exemple la dernière syllabe numéraire du vers). Comme la musique, le mètre poétique peut s’organiser selon plusieurs circularités enchâssées : celle du sous-vers (Footnote: Vers dits composés, le décasyllabe et l’alexandrin comportent deux sous-vers de 4 et 6 syllabes pour l’un et de 6 syllabes chacun pour l’autre.), du vers, du module de plusieurs vers, de la strophe, etc. Dans un registre différent, on parlera d’isochronisme lorsque le flux étudié présente un débit constant. Comme en témoigne la référence au métronome, la mesure musicale est, au moins en théorie, isochrone. Cette notion n’a pas lieu d’être en métrique française traditionnelle où l’on compte les syllabes sans se préoccuper de leur durée. À plus forte raison, la prose, et donc la parole, apparaissent essentiellement anisochrones.

Au moment où Quinault et Lully travaillent à leur projet d’opéra, les modèles lyriques existants sont ceux du récit de ballet et de l’air de cour (auquel fait suite l’air sérieux), caractérisés par une double circularité poétique, celle de la strophe, par définition périodique, et celle du vers, le plus souvent apériodique : on parle de strophes hétérométriques. Pour se démarquer de ces modèles imprégnés de chant, Quinault pourrait, s’il le voulait, renoncer à toute circularité et écrire ses livrets en prose, mais cela serait téméraire eu égard aux normes esthétiques du temps et aux attentes du public. Plus prudent, il se rabattra sur deux procédés moins radicaux mais qui vont dans le même sens : abolir la circularité strophique en recourant à des vers mêlés et favoriser l’alexandrin. La quasi-disparition des strophes (Footnote: Elles peuvent réapparaître localement, notamment dans certains airs à danser. À propos de ce renoncement à la strophe, voir Michel Gribenski, L’invention de l’apériodicité poético-musicale.) rétablira une linéarité et une imprévisibilité propres à la prose. Le recours fréquent mais non exclusif à l’alexandrin, en espaçant les remises à zéro de fin de vers, pourra donner l’illusion que la circularité correspondante s’est estompée, comme le confirme Aubignac pour qui, contrairement aux stances, associées au chant, « les grands vers de douze syllabes […] doivent estre considerez au Theatre comme de la prose (Footnote: François Hédelin d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, p. 344.) ».

Chez Boesset, les alexandrins ne représentent encore que 15 % du total des vers, avec une longueur moyenne de 8,6 syllabes par vers. Dans les récits de ballets, on monte à 24 % et 8,8 syllabes par vers. Dans les opéras de Lully, on atteint une proportion globale de 36,5 % d’alexandrins et 9,5 syllabes par vers (Atys culmine à 43,6 % d’alexandrins et à 9,8 syllabes par vers). Si l’on se limite aux seuls passages en récitatif, la proportion d’alexandrins augmente encore : ils représentent par exemple 46 % des récitatifs de Cadmus et Hermione contre 37,5 % de l’ensemble du livret. L’écriture de Quinault, en particulier celle de ses premiers opéras, se caractérise de plus par de longues suites d’alexandrins consécutifs : 11 dans Cadmus (I-1) (Footnote: Buford Norman (Quinault, librettiste de Lully, p. 83) a remarqué cette tirade mais croit à une « curiosité [qui] ne se retrouvera plus jamais dans les livrets de Quinault ».), 13 dans Atys (II-1) et même un véritable « tunnel » de 15 dans Isis (I-3).

Mètre et musique

Dès lors qu’on envisage la composition comme l’écriture de musique pour ou autour d’un poème — plaquer des paroles nouvelles sur une musique préexistante reste une alternative possible — se pose la question de l’adaptation aux circularités poétiques des circularités musicales. En effet, rien n’oblige a priori un compositeur à subdiviser sa musique de la même manière qu’est subdivisé le poème, et encore moins d’adapter son phrasé à la syntaxe des paroles. Au xiv^e siècle déjà, cependant, les modules métriques des formes fixes (ballade, virelai, rondeau) donnent lieu à des sections musicales répétitives. La forme de l’ode, qui s’impose dès le xvi^e siècle, répond à la périodicité strophique du poème par la répétition d’une strophe musicale immuable. Ce ne sont pas la prose ou les paroles qui y sont mises en musique mais la strophe poétique en tant que schéma métrique abstrait. La composition musicale repose donc sur une lecture (Footnote: Sur cette notion de lecture, voir Bettens, La Musique à l’école des paroles et Jean-Pierre Ouvrard, Les jeux du mètre et du sens.) du poème qu’on peut qualifier de métrique : dans ce paradigme dit pré-prosodique, la musique s’abstient de tout rapport régulier avec le rythme propre de la parole.

Pour quantifier l’adéquation d’un schéma musical, répétitif ou non, au mètre poétique, on calcule, sur l’ensemble du corpus correspondant, un indicateur appelé contraste métrique qui traduit l’effort du compositeur pour faire ressortir, au moyen de notes longues, les syllabes métriquement contraintes, à savoir les première et dernière syllabes numéraires de chaque vers (ou sous-vers), ainsi que l’éventuelle syllabe féminine surnuméraire (Footnote: On obtient le contraste métrique en soustrayant à la proportion (en %) des syllabes contraintes correspondant à une note longue, la proportion des syllabes non-contraintes correspondant à une note longue. Il peut aller en théorie d’un maximum de 100 à un minimum de -100, une valeur de 0 signifiant l’absence de contraste. Les divers contrastes utilisés ici se calculent tous selon ce modèle et correspondent donc à une différence de deux pourcentages. Pour plus de détails, voir Bettens, Chronique d’un éveil prosodique.). Le contraste métrique calculé pour l’ensemble des opéras de Lully est de 27,6. Comparée aux 27,3 de Boesset et des récits de ballets et aux 22,8 du corpus d’airs sérieux, cette valeur montre que Lully ne cherche pas plus à surpasser les modèles concurrents qu’à en prendre le contre-pied. En particulier, il ne rompt nullement avec l’usage consistant à souligner les syllabes féminines de fin de vers : elles sont chez lui quatre fois plus souvent rendues par une note longue (41,1 %) que les syllabes féminines non élidées à l’intérieur du vers (10,7 %). Cette mise en valeur relative de syllabes qui, du point de vue de la prosodie, sont les plus faibles que connaisse la langue française, ne peut relever que de la part chantée du récitatif.

Mais Lully n’en reste pas là : en parallèle à cette approche traditionnelle reposant sur la durée des notes, il développe un autre traitement du mètre fondé sur la mesure musicale. Dans le corpus de ses opéras, 97,7 % des syllabes marquant la césure ou la rime, contre seulement 19,2 % des autres syllabes, coïncident avec des temps principaux. Il existe donc une tendance extrêmement marquée à arrimer les appuis métriques à ceux de la mesure musicale. Certes, la voie avait été ouverte par les ballets de cour (92,1 % contre 33,1 %) et par Cambert (90,8 % contre 27,6 %), mais le récitatif lullyste creuse l’écart entre le traitement des césures et rimes et celui des autres syllabes. C’est d’autant plus remarquable que l’écriture de Bacilly et Lambert reste beaucoup moins spécifique : seules 79,7 % des syllabes marquant la césure et la rime, contre 34,4 % des autres syllabes, coïncident chez eux avec un temps principal. Si ces compositeurs, qui survivront tous deux à Lully, ont adopté l’usage de barres de mesure qu’ignoraient leurs prédécesseurs de la période de l’air de cour, ils sont toutefois loin de leur conférer une fonction rythmique aussi limpide que celle qui prévaut chez Lully.

Cette solidarité inédite entre mesure musicale et mètre poétique donne un sens aux fréquents changements de mesure auxquels recourt Lully. En jouant avec les valeurs de notes et les silences, il pourrait fort bien contenir son récitatif dans le cadre d’une mesure à A comme le font ses confrères italiens. S’il choisit de pratiquer autrement, c’est manifestement qu’il souhaite, en figurant la dilatation ou la compression du flux oratoire entre les « piliers » que représentent les barres de mesure arrimées aux appuis métriques, exercer un contrôle plus étroit sur ce que produiront les chanteurs. Sous forme écrite, le récitatif italien est un canevas dans lequel le compositeur s’engage peu. Le chanteur, s’il veut « parler », sera contraint de prendre de grandes libertés vis-à-vis de la notation. Au contraire, Lully, qui a une idée extrêmement précise de ce qu’il veut entendre, semble bien utiliser les subtilités de la notation musicale pour fixer précisément, au moyen d’une musique visiblement apériodique et anisochrone, l’impression de parole libre qu’il cherche à imposer. Ce postulat repose sur l’hypothèse selon laquelle les indications de mesure ne s’inscrivent plus, pour lui, dans la stricte proportionnalité qui présidait au système ancien, mais sont susceptibles de suggérer de légères fluctuations dans le tempo (Footnote: Voir à ce propos Lois Rosow, The Metrical Notation of Lully’s Recitative.) et peut-être aussi dans la manière de marquer les temps. Une équivalence historique comme A N = a B serait donc à considérer comme seulement approximative chez Lully. Dans la figure 1, le passage à a pourrait ainsi traduire un léger ralentissement non proportionnel du débit syllabique coïncidant avec une densification de la battue, la seconde blanche de la mesure à a étant, comme l’indiquent un tremblement et un accord de quarte et quinte, manifestement marquée, plus en tout cas que ne pouvait l’être la quatrième noire de la mesure à A. Varier le débit et appuyer plus ou moins, voilà des artifices que ne peut ignorer le plus médiocre des orateurs.

Figure 1. Thésée, Prologue

À la recherche de circularités nouvelles

Entre le niveau du vers (ou du sous-vers) et celui de la syllabe, la métrique traditionnelle du français ne connaît pas de circularité qui puisse correspondre aux pieds dont se prévalent d’autres métriques. L’immense chantier musico-prosodique qui s’ouvre vers 1570 et s’achèvera un siècle plus tard avec, d’une part, la publication de la théorie de Bacilly (Footnote: Bertrand (anc. Bénigne) de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien Chanter.) et, d’autre part, la création du récitatif français, peut se résumer à la recherche tous azimuts de nouvelles circularités linguistiques de bas niveau (limitées à quelques syllabes) sur lesquelles puisse s’appuyer la musique.

C’est indubitablement Jean-Antoine de Baïf qui accomplit le gros œuvre. Son projet d’importer en français la métrique quantitative gréco-latine dont, justement, les schémas se composent de pieds opposant longues et brèves, l’oblige à soumettre la langue française à un tri prosodique : parmi toutes les syllabes de la langue, quelles sont les longues, quelles sont les brèves et quelles sont les communes (syllabes sans longeur déterminée pouvant servir de « joker ») ? Voilà la question à laquelle il fournira, par sa poésie mesurée, une réponse personnelle pour ainsi dire exhaustive (Footnote: Voir Bettens, Une nouvelle voye pour aller en Parnasse.).

L’héritage du « docte Baïf » étant passé à la postérité par le truchement de la musique mesurée à l’antique, c’est plus par imitation et tâtonnements que par érudition que les compositeurs d’airs persisteront à favoriser certaines syllabes au moyen de notes longues. Tel que Bacilly le théorisera en fin de course (Footnote: Voir Bettens, Les Bigarrures du Seigneur Bénigne,.), ce paradigme — on peut le qualifier de mixte — applique de manière souple et subsidiaire plusieurs critères disparates pour désigner des syllabes « longues » qui puissent servir de points d’ancrage à une circularité musicale de bas niveau. Si elle n’imite pas concrètement la parole, cette musique est donc bien écrite pour les paroles et non plus seulement pour le vers ou le schéma strophique.

Du système de Baïf, le paradigme mixte a surtout retenu la longueur par position : les syllabes fermées, c’est-à-dire celles dont le noyau vocalique est suivi d’une consonne dite implosive, s’y trouvent favorisées (Footnote: Par exemple, la première syllabe de mor-tel est fermée alors que celles de a-mour, cru-el, qui ne comptent pas de consonne après leur voyelle, sont ouvertes. La première syllabe de chan-ter est graphiquement fermée mais phonétiquement ouverte dans l’usage standard (voyelle nasale).). Ensuite, et comme le faisait aussi le système de Baïf, quoique de manière indirecte, il tend à souligner les syllabes frappées d’un accent tonique, c’est-à-dire la dernière syllabe non féminine des mots « pleins (Footnote: On exclut donc de l’accent les clitiques, mots-outils grammaticaux.) ». Enfin, il recourt à un principe non prosodique de symétrie qui lui permet de rééquilibrer longues et brèves en tendant vers une alternance régulière. Le degré d’adhésion à ces critères peut être calculé au moyen d’indicateurs qui, chez Bacilly et Lambert, s’équilibrent : 11,3 pour le contraste positionnel, 31,0 pour le contraste accentuel et 35,4 pour l’indice de symétrie.

À l’opposé, l’écriture de Lully sélectionne un seul de ces paramètres, l’accent tonique, et néglige presque complètement les deux autres. Dans ses opéras, le contraste accentuel s’envole à 40,1 alors que l’indice de symétrie plafonne à 8,9 et que le contraste positionnel est virtuellement nul (2,0). Si Lully se focalise sur l’accent tonique, donnant naissance à un nouveau paradigme qu’on peut qualifier d’accentuel, c’est que, parmi les paramètres à disposition, il s’agit de celui qui jouit de la meilleure pertinence linguistique. C’est donc probablement le seul qu’il reconnaît concrètement dans la parole de ses contemporains francophones.

Le fait que Lully néglige la longueur par position n’est pas sans effet sur son traitement des voyelles nasales (an, on, etc.). Comme celles-ci sont, au moins graphiquement, fermées, on n’est pas étonné que les compositeurs d’airs en profitent pour les mettre en valeur. C’est le cas de Bacilly et Lambert qui les favorisent très généreusement eu égard aux syllabes ouvertes (le contraste calculé est de 18) alors que Lully les traite comme n’importe quelle syllabe ouverte (1,7). Les monosyllabes clitiques en -es (mes, ces, les, etc.) qui correspondent aussi à des syllabes graphiquement fermées, sont très généreusement mises en évidence par Bacilly et Lambert (par rapport aux syllabes ouvertes, le contraste est de 30,6), alors que Lully ne les avantage que légèrement (6,2). Dans les airs sérieux, la circularité de bas niveau liée aux notes longues repose en partie sur des syllabes que ne favoriserait pas une déclamation fondée sur l’accent tonique. Il en découle une impression de balancement musical, propre à ce style et qui contraste avec l’efficacité oratoire du récitatif.

Ce n’est finalement que dans une situation bien précise que Lully se conforme à la longueur par position : lorsque les syllabes concernées sont déjà porteuses d’un accent tonique. Entre les syllabes toniques ouvertes et les syllabes toniques fermées par une liquide (r ou l), on calcule par exemple un contraste de 12,8 sur l’ensemble de ses opéras. Bacilly et Lambert demeurent, dans ce cas particulier, légèrement en retrait (8,4). Cette pratique ne recrute que des syllabes déjà favorisées par l’accent. Elle ne remet donc pas en question le caractère essentiellement accentuel de la circularité de bas niveau qu’exploite le récitatif. S’il s’agit d’une empreinte de parole, il faudra admettre qu’elle est commune à toutes les formes chantées.

Le jeu du mètre et de l’accent

En somme, le récitatif lullyste tire une bonne partie de son efficacité de la sélection presque exclusive, en vue de leur mise en musique, de deux circularités linguistiques : celle du vers (ou du sous-vers), qui relève de la métrique, et celle de l’accent tonique, qui relève de la prosodie. L’écriture musicale réquisitionne, on l’a vu, les temps principaux des mesures pour les mettre en correspondance avec les appuis métriques que sont la césure et la rime. Les appuis prosodiques intermédiaires que constituent les accents toniques résiduels devront donc souvent se contenter de la circularité musicale liée aux notes longues.

Lorsque, comme au début de la figure 1, l’écriture musicale oppose des D et des C au sein d’une mesure à A, le rythme brève-longue peut donner lieu à des posés qui ne coïncident pas avec un temps principal. C’est le cas de la syllabe tonique de destin, longue tombant sur un quatrième temps. Les deux rythmes, d’abord découplés, se synchronisent à partir du passage à a : l’accent tonique du mot mains est rendu à la fois par une note longue et par un temps principal, tout comme l’est la césure sur Guerre et la rime sur remis. Cet asynchronisme rythmique est, chez Lully, suffisamment important pour être mesurable à l’échelle globale. La portée des notes longues peut être définie comme le nombre moyen de syllabes qui séparent deux notes longues. Elle est de 2,5 dans le corpus Lully. Sur le même modèle, on calcule la portée des temps principaux, à savoir le nombre moyen de syllabes qui séparent deux temps principaux, qui est de 3,1. L’écart entre ces deux portées — 0,6 points sur l’ensemble du corpus — était nettement plus marqué au début de la carrière de Lully : maximal dans Cadmus où il dépasse un point, il décroît peu à peu avec la succession des opéras pour tomber à presque zéro dans Armide, comme si son récitatif, très incisif à l’origine, s’alanguissait avec le temps en direction de l’arioso, comme si le parlé cédait peu à peu le pas au chanté. Quoi qu’il en soit, cet écart reste proche de zéro dans tous les corpus de contrôle : le rythme des notes longues et celui des temps principaux y demeurent essentiellement synchrones. C’est donc l’asynchronisme, ou le découplage de ces deux rythmes, qui pourrait rapprocher le récitatif lullyste d’une déclamation parlée qu’on imagine bondissante et polyrythmique comme l’est celle d’un comédien inspiré et entraîné par son texte.

Une autre manière d’envisager les rapports du mètre avec l’accent consiste à calculer, pour chaque position métrique, le contraste accentuel, qui mesure l’effort fait par le compositeur pour valoriser l’accent tonique au moyen d’une note longue. Comme le montre la figure 2, ce contraste est maximal vers le centre des segments métriques et tend à diminuer vers ses extrémités. Dans les « nœuds » métriques que sont le début et la fin des vers (ou des sous-vers), la valeur de note utilisée, qu’elle soit longue ou brève, dépend largement plus du cadre métrico-musical que de la valeur prosodique de la syllabe concernée. À l’inverse, dans les « ventres », c’est-à-dire dans les positions où les contraintes métriques se font le moins sentir, c’est la valeur prosodique de la syllabe qui est prééminente. Autant le récitatif est forcé de chanter en début et en fin de sous-vers, autant il est libre de parler dans les zones intermédiaires.

Figure 2. Contraste accentuel par position métrique dans les opéras de Lully

Intonation et mélodie

Définie comme la « mélodie » de la parole, l’intonation n’a que très récemment fait l’objet d’études linguistiques et son histoire demeure presque totalement obscure. Il est donc impossible de déterminer si, et jusqu’à quel point, la mélodie écrite par Lully peut ressembler à l’intonation qu’aurait adoptée un locuteur de son temps. Moins ambitieux, l’abord statistique va toutefois permettre de rechercher sans a priori des correspondances plus ou moins régulières entre le contour mélodique de l’écrit musical et les circularités du texte littéraire.

Entre sa première et sa douzième syllabe, l’alexandrin de Lully s’accompagne en moyenne d’une chute mélodique équivalant à trois quarts de ton. Par comparaison, celui de Bacilly et Lambert, ou celui de Cambert, ne baissent en moyenne que d’un quart de ton. Plus que ses contemporains, Lully semble donc se conformer à cette lente descente que l’intonologie définit comme la déclinaison de la phrase française. Mais où se situent les sauts mélodiques ? Lully les place résolument avant les syllabes toniques. Chez lui, une syllabe accentuée est précédée d’un saut mélodique de 2,4 demi-tons en moyenne. À l’opposé, les syllabes féminines (ou posttoniques sont presque toujours à l’unisson de la syllabe tonique qui les précède (0,4 demi-ton). À mi-chemin, les autres syllabes (ou prétoniques) donnent lieu à un saut de 1,1 demi-ton. Cette tendance est bien illustrée par la figure 3 : au sein d’un profil globalement descendant, les mouvements disjoints se placent avant les toniques de Seigneur, soupirer, silence, où la syllabe féminine de silence est à l’unisson de la tonique qui précède, et où les autres syllabes sont au plus précédées d’un mouvement conjoint. On ne retrouvera cela ni dans les airs sérieux, ni dans les récits de ballets, ni dans les « pré-récitatifs » de Cambert, corpus dans lesquels on ne met en évidence aucun lien statistique entre la place de l’accent tonique et l’organisation de la mélodie. Les compositeurs concernés s’arrogent donc une entière liberté mélodique, alors que Lully s’efforce d’adapter le choix des intervalles à la circularité accentuelle des paroles, comme pouvait le faire un orateur cherchant à caler son intonation sur les appuis rythmiques de sa déclamation.

Figure 3. Alceste, I -1

Mais ces contraintes ont un coût : l’écriture mélodique de Lully se révèle beaucoup plus répétitive que celle des styles concurrents. À elle seule, cette caractéristique pourrait rapprocher la mélodie du récitatif de l’intonation parlée, dont on peut admettre qu’elle repose sur un répertoire limité de patrons stéréotypés. Pour se faire une idée de la variation mélodique au sein d’un corpus, on examine la musique des alexandrins sous-vers par sous-vers et l’on détermine pour chacun d’entre eux un profil mélodique de six notes. Les 782 sous-vers du corpus Bacilly-Lambert donnent lieu à un large éventail de 596 profils différents. Pour le même nombre de sous-vers extraits du corpus Lully (Cadmus et le début d’Alceste), on n’isole que 395 profils mélodiques différents. Les 8 938 sous-vers du corpus entier se répartissent sur seulement 2 004 profils différents, et les 136 profils les plus fréquents sont constitutifs de la moitié des sous-vers. Les cinq profils mélodiques les plus fréquents chez Lully ont été reportés dans la figure 4, avec leur nombre d’occurrences dans l’ensemble du corpus. On note que quatre d’entre eux se terminent sur un intervalle descendant, ce qui correspond au mouvement intonatif qu’on attend à la fin des énoncés assertifs. Tout comme ceux des airs sérieux, les profils mélodiques restent beaucoup plus variés autant chez Cambert que dans les ballets de cour.

Figure 4. Profils de sous-vers les plus fréquents chez Lully

Un art de la déclamation

Commander des paroles pour une musique préalablement écrite, calquer la musique sur un schéma strophique ou celui d’une danse, composer pour des paroles préexistantes et enfin styliser la parole, telles sont en somme les options qui s’offrent aux compositeurs du second xvii^e siècle. Sans qu’il ait négligé aucune d’entre elles, Lully s’impose comme celui qui s’est le plus manifestement engagé en faveur d’une stylisation concrète de la parole : les procédés qui distinguent l’écriture de ses opéras de celle des styles antérieurs ou concurrents vont dans le sens d’un fort resserrement des liens entre circularités musicales et circularités métriques ou prosodiques.

Mise en évidence du mètre dans un contexte apériodique et anisochrone, sélection presque exclusive de l’accent tonique en tant que posé rythmique de bas niveau, conduite simultanée de plusieurs rythmes partiellement asynchrones, recours à des patrons mélodiques stéréotypés, mise en correspondance des sauts mélodiques avec les posés rythmiques, tous ces procédés, en l’éloignant du fonds chanté, ne peuvent que rapprocher le récitatif de la parole déclamée. De là à les considérer comme des empreintes immédiates de la pratique d’un comédien donné ou d’un groupe défini de comédiens, il y a un pas qu’on ne franchira pas. En dépit d’une croyance tenace qui remonte à Lecerf de La Viéville (Footnote: Jean Laurent Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, seconde partie, p.  204.), on ne saurait réduire le récitatif de Lully à une imitation concrète de la déclamation de la mythique Champmeslé ou de celle des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne dans les années 1670. Car Lully fait tout sauf copier servilement : en s’appropriant une langue qui lui est étrangère, il réalise une synthèse qui n’aurait jamais eu le succès et la longévité qu’on lui connaît si elle n’avait d’emblée atteint au primordial et à l’essentiel. Ce dont sa musique semble bien porter l’empreinte, ce n’est pas tant d’une déclamation particulière que d’un art de la déclamation qui peut, longtemps avant et longtemps après lui, avoir été celui des comédiens et des orateurs, et dont les principes auraient inspiré les procédés énumérés ci-dessus. Ses récitatifs résonneraient alors comme une mise en application personnelle desdits principes, sous une forme adaptée à l’écriture musicale de son temps.

Une première version de ce chapitre a paru dans Analyse musicale, n^o 67(4), 2011, p. 34-41.

Annexe : tableau synoptique des principaux indicateurs

Ce tableau regroupe les données analysées ici.

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