Le vers épique français, dans sa forme la plus archaïque, est composé de deux sous-vers fortement individualisés. Cette disjonction entre les constituants est révélée par la présence, bien connue dans la chanson de geste, de césures dites « épiques » (Footnote: Elles n’ont bien sûr rien d’intrinsèquement épique. J’utilise ce terme par commodité pour caractériser les vers particuliers dans lesquels une syllabe féminine non numéraire et non élidable apparaît à la césure.) caractérisées par une syllabe féminine surnuméraire. Ainsi, un décasyllabe comme
Ci falt la geste que turoldus declinet (1)
peut-il être compris comme une suite de deux sous-vers féminins, la première syllabe surnuméraire n’étant donc ni plus ni moins anormale que la seconde. On peut qualifier de « lâche » (Footnote: Cornulier,Art poëtique, p. 61. Voir aussi Billy, Pour une théorie…) ce mode de composition du vers, par opposition à celui du vers classique, réputé plus « dense ». Dans
Oui ! Je viens dans son temple adorer l’Eternel (2)
qu’on pourrait être tenté, au premier coup d’œil, de rapprocher de (1), c’est un tout autre phénomène qui est à l’œuvre. Ici, l’e féminin de temple subit avant toute chose la dure loi de l’élision. Il en résulte une syllabe [pla] qui a la particularité d’associer un noyau vocalique appartenant de plein droit au second hémistiche avec un groupe consonantique initial qui, sur le papier au moins, est emprunté au premier hémistiche. Les deux hémistiches se trouvent, par la force des choses, soudés en une seule unité de cosyllabation qui enjambe la césure.
Parallèlement à la tradition épique, le Moyen Âge français voit fleurir une tradition courtoise, ou lyrique, initiée par les trouvères. Sauf accident exceptionnel, elle ne pratique pas la syllabe féminine surnuméraire entre sous-vers, mais on y rencontre assez fréquemment la césure dite « lyrique » (Footnote: C’est par simple commodité que, pour la suite de ce travail, j’omets les guillemets.), caractérisée par un e féminin, numéraire cette fois, comme dans le décasyllabe :
douce dame s’ainz riens d’amours conui (3)
On a passablement glosé sur la césure lyrique et sa nature. Tantôt, elle est vue comme une « faute » (Footnote: Quicherat, Traité de versification, p. 230.) qui, on se demande bien pourquoi, devra attendre le xvie siècle pour être « corrigée », tantôt comme une « négligence » (Footnote: Tobler, Le vers français, p. 112.). Selon certains (Footnote: Grammont, Petit traité, p. 2.), elle « fait violence à la syntaxe » alors que d’autres (Footnote: Mazaleyrat, Éléments, p. 153.) cherchent à la résoudre par une « accentuation artificielle » de la féminine concernée. Parfois aussi, on tente de l’expliquer (ou de l’excuser ?) par des considérations musicales, ce qui n’est qu’une façon commode d’évacuer la question (Footnote: Tobler, le Vers français , p. 112 ; Elwert, Traité de versification, p. 64-65 ; Gouvard, La Versification, p. 117 ; Cornulier, Art poëtique, p. 60. C’est probablement Martinon, La Genèse, p. 62-63, qui explicite le mieux l’hypothèse musicale. Selon lui, les poètes lyriques, dérangés par la syllabe surnuméraire qui « brisait » leur mélodie, décidèrent tout de go de compter cette syllabe féminine. On objecte que, le grand chant courtois constituant un genre poétique autonome dont le lien avec les mélodies est tout de même assez ténu, on comprend mal au nom de quoi la « surcouche » musicale pourrait, par la magie de sa seule présence, venir assouplir des règles de nature métrique en autorisant des entorses qui, sans elle, n’auraient pas été recevables. Inversement, on voit mal au nom de quelles règles de nature musicale la césure épique devrait être bannie du chant courtois : n’importe quelle formule mélodique et rythmique est capable d’absorber, par « monnayage », une syllabe féminine surnuméraire. Si la césure lyrique est fréquente dans le grand chant courtois, et si la césure épique en est virtuellement absente, il faut donc bien admettre que cela correspond à une régularité de nature métrique.). Qu’ils l’avouent ou non, maints auteurs sont troublés par la césure lyrique, parce qu’elle froisse leur sens du rythme, inévitablement modelé par les canons du classicisme. Ne pourrait-on dissiper quelque peu ce trouble en admettant que, aussi « normale » que la césure épique, la césure lyrique est comme elle un signe révélateur du mode de composition du vers qui l’accueille ? Ainsi, plus qu’une anomalie qu’il faudrait condamner ou acquitter mais, dans tous les cas, juger, elle pourrait être au contraire comprise comme un indice de composition dense (Footnote: Pour Cornulier, Art poëtique p. 62, la présence, dans certains vers « lyriques », d’e féminins non élidés à la césure alors même que le second sous-vers commence par une voyelle, serait aussi un signe (le seul ?) de composition lâche. On objectera toutefois qu’il n’y a pas qu’à la césure que, en français médiéval, l’élision est inconstante. D’autre part, le point de vue adopté ici consiste justement à isoler la question des enchaînements syllabiques à la césure et à les confronter au mode de composition du vers tel qu’il apparaît par ailleurs.), le signe que la délimitation des sous-vers est fondamentalement moins nette dans le décasyllabe lyrique que dans le décasyllabe épique. Des exemples comme :
dame se je vos puis més aresnier (4) (Footnote: Thibaut de Champagne. Ce vers est présent dans l’échantillon analysé ci-après.)
rares mais pas complètement exceptionnels chez les trouvères, dont la quatrième syllabe, en plus de comporter un e féminin, appartient à un clitique qu’on a tout de même de la peine à ne pas rattacher à ce qui suit, fournissent un autre indice de la solidarité des deux sous-vers, de même que l’occurrence, rare aussi mais bien attestée, de césures dites « italiennes » ou « enjambantes » (Footnote: Du type : Oui, je viens dans son temple prier l’éternel. Elles sont bien sûr bannies du vers classique.) dans le grand chant courtois. Car sur quoi repose, en fin de compte, le dogme qui veut que tout vers composé médiéval soit nécessairement lâche ? Sur l’idée que « l’affaiblissement de la césure [est] l’accompagnement obligé d’une éducation de plus en plus raffinée de l’oreille » (Footnote: Martinon, La Genèse, p. 62-63. La manière dont ce travail, par ailleurs de grande valeur, règle son compte à la césure italienne est particulièrement cocasse. Constatant sa présence ici ou là, il écrit : « Mais ce procédé rendait la césure trop faible pour l’époque, et n’eut pas de succès chez nous ». Comme si, constatant les fuites, on décrétait que l’inondation ne peut avoir lieu parce qu’un écriteau indique que la digue est étanche.). Autrement dit, comme les grossiers poètes médiévaux auraient été incapables d’apprécier la finesse de la césure classique, fruit du progrès triomphant de l’art poétique, il faut que leurs vers aient été lâches. Partant de telles prémisses, on ne pouvait voir les césures lyrique ou italienne que comme des anomalies.
L’une des caractéristiques du vers français classique est de constituer, en théorie au moins, une seule unité de cosyllabation : il peut être pensé, et déclamé, comme une suite ininterrompue de syllabes s’enchaînant les unes aux autres sans solution de continuité. Le cas échéant, les consonnes finales se lient aux voyelles initiales subséquentes pour constituer avec elles des syllabes qui, phonétiquement parlant, ne se distinguent en rien des autres. Dans ce contexte, il est donc trivial que les frontières de mots soient franchies par des « ponts syllabiques ». Ce système n’est que la généralisation de celui qui prévaut en français standard où le locuteur lambda n’aura en principe guère de réticence à syllaber
les Hébreux vont aux eaux (5)
de la même manière qu’il syllaberait
les zèbres vont au zoo (6).
La cosyllabation d’unités plus ou moins longues est une caractéristique ancienne de la prononciation du français. Elle est décrite de manière particulièrement précise au xvie siècle par le grammairien Claude de Sainliens, qui enseigne aux Anglais à « connecter » et à « enchaîner » entre elles les syllabes de toute une phrase et à les proférer d’une voix et d’un souffle, comme un seul mot (Footnote: Sainliens, De pronuntiatione, p. 80-81. Sainliens enseigne vraisemblablement un usage châtié.). Le fait que cette pratique soit, déjà au xvie siècle, ancestrale doit faire poser la question de la date de son apparition et de sa généralisation dans la diction poétique. Le proto-français, avec ses diphtongues, ses palatalisations, ses implosives, présente en effet toutes les caractéristiques d’une langue « relâchée ». On s’attend donc à ce qu’il ait privilégié la syllabation décroissante et tendu à détacher les mots un peu comme le fait aujourd’hui l’anglais. S’appuyant sur divers indices phonétiques, Matte (Footnote: Matte, Histoire des modes phonétiques, p. 69. Voir aussi mes chapitres sur les consonnes.) situe au xiiie siècle, soit largement après l’âge d’or de la chanson de geste, le moment où les modes phonétiques croissant et tendu ont pris le dessus en français et où, par conséquent, les habitudes de syllabation ont pu se modifier.
Cette datation est-elle adéquate ? Que peut nous apprendre sur le vers, et sur la césure, la manière dont les poètes y organisent les enchaînements syllabiques ? C’est à ces questions délicates, et pas forcément pertinentes, que je tente d’apporter quelques éléments de réponse en examinant au « syllaboscope » trois échantillons poétiques illustrant chacun une tradition et une époque particulières.
Afin de tenir compte, au moins partiellement, des particularités caractérisant la césure et l’entrevers, les échantillons examinés seront découpés en unités prosodiques (Footnote: Vu que leur délimitation n’est souvent pas nette dans les manuscrits médiévaux, un découpage en mots serait de toute façon peu pertinent.) dont on aimerait, idéalement :
qu’elles soient suffisamment autonomes pour être capables de borner un sous-vers, c’est-à-dire susceptibles d’apparaître aussi bien au début qu’à la fin de la séquence syllabique le constituant,
qu’elles soient suffisamment restreintes pour qu’il n’y ait pratiquement aucune chance que, compte-tenu du style considéré, elles puissent enjamber une césure ou un entrevers.
La recherche de cet idéal passera par le marquage de clitiques (Footnote: On considère ordinairement comme clitique tout mot qui, dépourvu d’accent propre, se joint à l’un de ses voisins pour constituer une unité prosodique (ou accentuelle). Les deux premiers mots de « pour°ma°mère » sont des clitiques, qui forment, avec le troisième, une seule unité prosodique. La détermination précise des clitiques dans un texte littéraire, qui plus est médiéval, tient plus de l’art divinatoire que de la science exacte. Toutefois, pour un traitement statistique où l’on compte que les erreurs éventuelles s’annuleront, on espère atteindre un rendement acceptable au moyen de quelques règles simples et mécaniques.), pour lequel on s’inspirera des règles proposées par Cornulier (Footnote: Théorie du vers, p. 139. Les mots définis comme clitiques sont les articles définis le, la, les indéfinis ou contractés un, une, des, du, au, aux possessifs mon, ma, mes, ton, ta, tes, son, ta, ses, notre, nos, votre, vos, leur(s); démonstratifs ça, c(e), cette, cet, ces; formes paraverbales j(e), tu, il(s), elle(s) on, c(e), nous vous, l(e), la, les, se lui, leur, en, y, ne, et en position postverbale moi, toi; ci et là après trait d’union. S’y ajoutent les prépositions monosyllabiques. En français médiéval, ces mots prennent souvent d’autres formes et il faut donc transposer quelque peu. J’ajoute à la liste les monosyllabes en -e féminin (ne, se, que…), ainsi que la conjonction e(t) lorsqu’elle réunit deux syntagmes non verbaux, mais à l’exclusion de la forme et… et… Ces choix peuvent bien sûr être discutés et remis en question, notamment le caractère clitique de certaines formes comme jo, ço dans les textes les plus anciens. On considère souvent comme « accentuées » des formes comme iceluy, icest par opposition à des formes comme celuy, cest qu’on qualifie d’« atones ». Pour ce travail, toutes ces formes sont comptées comme clitiques : en face de la césure, les deux types se trouvent à égalité. Pas plus qu’on ne trouve cest // jour, on ne rencontrera icest // jour. Le but essentiel de la démarche n’est pas d’obtenir une délimitation microscopiquement exacte des clitiques mais de définir des règles applicables sans trop de difficulté et de manière uniforme aux trois échantillons, afin de permettre un traitement statistique et des comparaisons macroscopiques. Reste à prier pour que les inévitables erreurs se compensent et s’annulent.). Au vu d’une définition assez restrictive des clitiques qui, du reste, convient probablement aussi bien si ce n’est mieux au français médiéval qu’au français moderne, on postule que la condition b) sera assez bien remplie. Par contre, la condition a) ne sera que partiellement vérifiée : le découpage proposé fera apparaître un certain nombre d’unités monosyllabiques comme et, kar, si, or, qui sont en principe exclues de la fin des sous-vers. L’adoption d’un découpage universel et efficace, laissant le moins de place possible aux décisions ad hoc, se fait au prix de cette approximation.
Voici ce que donne la méthode, appliquée aux premiers vers de la Chanson de Roland (les clitiques sont rattachés au noyau de l’unité à laquelle ils appartiennent au moyen du signe °, les espaces délimitent donc les unités prosodiques) :
carles li°reis nostre°emperere magnes
sét anz tuz pleins ad estét en°espaigne
tresqu’ en°la°mer cunquist la°tere altaigne
n’i°ad castel ki devant lui remaigne
mur ne°citét n’i°est remés a°fraindre (7)
Une fois dressée la liste de toutes les unités prosodiques d’un échantillon de vers, il sera possible d’examiner, graphiquement parlant (Footnote: Cela implique, par exemple, qu’une frontière d’unité comme tere ad sera considérée comme une séquence « e féminin – voyelle », indépendamment du fait (pas toujours déterminable) que l’e féminin s’élide ou non. La seule exception au strict respect de la forme graphique concernera la conjonction « et » qui, dans les textes considérés, est notée aussi bien et que e, ed ou par un signe ad hoc. Dans tous les cas, c’est la forme e qui sera prise en considération, soit initiale voyelle et finale voyelle. Quelques occurrences sans incidence statistique de qued, quet, set (pour que, se) dans la vie d’Alexis seront traitées de la même manière. Dans ce même poème, la graphie a est parfois utilisée pour e féminin (pedra pour pedre). Pour l’analyse, on considère qu’il s’agit dans les deux cas de e féminins.), leur initiale (consonne ou voyelle) et leur finale (consonne, voyelle ou e féminin) et de dresser un tableau de fréquences. Sur la base de ces fréquences seront calculées des probabilités théoriques. Par exemple, la probabilité d’obtenir, par hasard, un e féminin avant la césure et une consonne après (ce qui, dans une chanson de geste, signe la césure épique) sera calculée en multipliant la fréquence des e féminins finaux par celle des consonnes initiales. Ces probabilités théoriques seront comparées avec la réalité observée, de manière à mettre en évidence les écarts les plus significatifs.
Les diverses combinaisons observées de part et d’autre de la césure seront aussi comparées à celles observées à l’entrevers, et éventuellement aux frontières d’unités prosodiques internes (ne coïncidant pas avec la césure ou l’entrevers). Finalement, les échantillons pourront aussi être comparés les uns aux autres.
Constitué de 625 décasyllabes groupés en laisses assonancées de cinq vers chacune, ce poème, qu’on peut plus ou moins rattacher au genre de la chanson de geste (Footnote: Selon le théoricien Jean de Grouchy, les vies des saints sont assimilables au cantus gestualis.), est l’un des plus anciens à nous être parvenus puisqu’il pourrait remonter à la première moitié du xie siècle (Footnote: la Vie d’Alexis, éditée par Christopher Storey. Pour ce travail, je me suis servi d’une transcription alors disponible en ligne.). Trois vers doivent être exclus de l’analyse, car ils présentent des anomalies qui empêchent de les reconnaître comme des décasyllabes.
| Unités prosodiques | Nb. | 3109 |
|---|---|---|
| Initiale voyelle | 775 | 24,9 % |
| Initiale consonne | 2334 | 75,1 % |
| Finale voyelle | 345 | 11,1 % |
| Finale consonne | 2161 | 69,5 % |
| Finale e féminin | 603 | 19,4 % |
Le poème se laisse découper en 3 109 unités prosodiques (4,97 par vers) de 2,20 syllabes en moyenne, avec le tableau de fréquences suivant (tableau 1). A l’initiale autant qu’à la finale, on note une nette prééminence des consonnes. À l’aide de ces fréquences, on calcule maintenant les probabilités théoriques de chacune des combinaisons possibles (tableau 2). Si l’on observe ensuite les combinaisons effectives de part et d’autre de la césure, on obtient la distribution résumée dans le tableau 3. On peut, par soustraction, calculer les deltas entre probabilité théorique et fréquence observée (tableau 4).
| Probabilités (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | 2,8 | 8,3 | 11,1 | |
| Consonne | 17,3 | 52,2 | 69,5 | ||
| E féminin | 4,8 | 14,6 | 19,4 | ||
|
|
|||||
| 24,9 | 75,1 |
|
100,0 | ||
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 14 | 2,3 | 31 | 4,9 | 45 | 7,2 | |
| Consonne | 89 | 14,3 | 312 | 50,2 | 401 | 64,5 | ||
| E féminin | 22 | 3,5 | 154 | 24,8 | 176 | 28,3 | ||
|
|
||||||||
| 125 | 20,1 | 497 | 79,9 |
|
100,0 | |||
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -0,5 | -3,4 | -3,9 | |
| Consonne | -3,0 | -2,0 | -5,0 | ||
| E féminin | -1,3 | 10,2 | 8,9 | ||
|
|
|||||
| -4,8 | 4,8 |
|
0,0 | ||
Une différence hautement significative (Footnote: Sauf mention contraire, la détermination de la significativité statistique repose sur un test du khi-carré (p < 0,01).) apparaît ainsi : la séquence « e féminin final – consonne initiale » est, et de manière très importante, favorisée par le poète (Footnote: La référence au « poète », à sa « volonté » et à ses « soucis » est une simple commodité. Pour un poème anonyme dont l’élaboration se perd dans la nuit des temps, ces termes ne désignent pas autre chose que le processus de sélection qui fait que les vers constituant l’état (ou un des états) dans lequel nous le connaissons, ont été retenus. Ce processus peut aussi bien être individuel et concentré dans le temps que collectif et réparti sur une très longue période.). Alors que, pour les 625 vers d’Alexis, on s’attendrait, selon les lois du hasard, à la trouver environ 90 fois, on n’en observe pas moins de 154 occurrences. C’est bien sûr le grand nombre de césures épiques qui explique cet écart, dont il ne rend d’ailleurs compte que partiellement puisque les césures épiques « plurielles » (Footnote: C’est-à-dire dont l’e féminin est suivi d’une consonne, ce sans égard au nombre grammatical de l’expression correspondante.) comme
bons fut li°secles ja°mais n’ert si vailant (8)
se trouvent répertoriées dans une séquence commençant par « consonne finale ». Au total, Alexis compte 261 césures épiques (42 %) contre 246 vers féminins (39 %), différence statistiquement non significative. Le mode de composition lâche, autrement dit le caractère disjoint du vers, apparaît de manière éclatante.
Établissons maintenant les fréquences et les deltas pour l’entrevers (tableaux 5 et 6). Dans ce cas, c’est donc la séquence « finale d’un vers donné – initiale du vers suivant » qui est examinée, et ce même si, raisonnablement, on peut exclure qu’un réel enchaînement syllabique puisse exister d’un vers à l’autre, en raison du contexte on ne peut plus disjoint : les fréquences observées devraient donc se rapprocher des probabilités théoriques et, en cas d’écart constaté, il faudra rechercher des contraintes d’un autre ordre que strictement syllabique.
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 1 | 0,2 | 11 | 1,8 | 12 | 2,0 | |
| Consonne | 122 | 19,6 | 322 | 51,9 | 444 | 71,5 | ||
| E féminin | 47 | 7,5 | 118 | 19,0 | 165 | 26,5 | ||
|
|
||||||||
| 170 | 27,3 | 451 | 72,7 |
|
100,0 | |||
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -2,6 | -6,5 | -9,1 | |
| Consonne | 2,3 | -0,3 | 2,0 | ||
| E féminin | 2,7 | 4,4 | 7,1 | ||
|
|
|||||
| 2,4 | -2,4 |
|
0,0 | ||
Tout comme à la césure, on note à l’entrevers une fréquence globale de e féminins finaux significativement plus élevée qu’attendu (27 % contre 19 %). Envisagée globalement, la fréquence des e féminins finaux est du même ordre à l’entrevers et à la césure. En revanche, ces e féminins se répartissent de manière significativement différente entre la séquence « e féminin – voyelle » et la séquence « e féminin – consonne ». Tout se passe en effet comme si le poète, tout en favorisant la césure épique, évitait de la faire suivre d’un second sous-vers commençant par une voyelle, de peur, on peut l’imaginer, qu’on ne soit tenté d’élider. A l’entrevers, où la disjonction est maximale et ou s’exercent d’autres contraintes, notamment celle de l’assonance, il n’a pas besoin de se soucier de cela. Cette observation indique que, dans les quelques vers du type
avoc ta°spuse al°cumand deu del°ciel (9)
qu’on pourrait, par distraction, être amené à rapprocher de (2) en élidant la syllabe féminine de spuse, on n’a en fait pas affaire à autre chose qu’à une césure épique devant voyelle initiale. On postule donc qu’elle se réalise en respectant la disjonction de la césure lâche, exactement comme si l’initiale du second sous-vers était une consonne.
Le caractère disjonctif des enchaînements syllabiques à la césure est-il une constante de la chanson de geste ? Il est tentant de le postuler : on voit mal a priori comment un décasyllabe, forcément lâche, de la Chanson de Roland (Footnote: La Chanson de Roland, éditée par Joseph Bédier. Pour ce travail, je me suis appuyé sur l’édition électronique de Brian Wooledge. ) pourrait s’organiser autrement qu’un décasyllabe tout aussi lâche de la Vie d’Alexis. Il vaut néanmoins la peine — on ne sait jamais — de soumettre à la même analyse cet autre monument de la littérature française. Étant donné la longueur du poème, c’est un échantillon constitué par ses 1 000 premiers vers (un quart du tout) qui est retenu pour l’étude. On s’accorde en principe pour considérer que la Chanson de Roland, ou plutôt le texte qui nous est parvenu dans le manuscrit orphelin d’Oxford, est plus récente que la Vie d’Alexis, mais sa datation peut varier, selon les experts, de la seconde moitié du xie siècle (v. 1080) au début du xiie siècle.
Le découpage produit 4 773 unités prosodiques (4,77 par vers), d’une longueur moyenne de 2,26 syllabes. Les unités d’Alexis ont 2,20 syllabes en moyenne, ce qui n’est pas significativement différent (Footnote: p = 0,02 au test de Student.). On a donc l’impression que les deux poèmes sont construits avec les mêmes « briques ». C’est un fait bien connu, le manuscrit d’Oxford livre un certain nombre de « déchets métriques », c’est-à-dire de vers qui n’apparaissent pas immédiatement comme des décasyllabes 4-6. La proportions de ces vers atypiques ou « corrompus » peut aller jusqu’à près de 10 %. Il est toutefois possible de la réduire de moitié en appliquant à ces vers des modifications mineures et somme toute assez évidentes. Ce sont finalement 943 vers (sur 1 000) qui seront retenus pour l’analyse, une grosse cinquantaine de vers ne pouvant se couler dans le moule du décasyllabe à moins d’une opération chirurgicale d’importance. Le tableau 7 donne les fréquences des diverses unités prosodiques.
| Unités prosodiques | Nb. | 4773 |
|---|---|---|
| Initiale voyelle | 1160 | 24,3 % |
| Initiale consonne | 3613 | 75,7 % |
| Finale voyelle | 386 | 8,1 % |
| Finale consonne | 3602 | 75,5 % |
| Finale e féminin | 785 | 16,4 % |
Elles sont extrêmement proches de celles observées dans la Vie d’Alexis et, ni à l’initiale ni à la finale, on ne trouve de différence significative entre les deux échantillons. Faudra-t-il vraiment poursuivre l’analyse ? Calculons toujours les probabilités théoriques, qui sont bien sûr sans surprise (tableau 8)…
| Probabilités (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | 2,0 | 6,1 | 8,1 | |
| Consonne | 18,3 | 57,2 | 75,5 | ||
| E féminin | 4,0 | 12,4 | 16,4 | ||
|
|
|||||
| 24,3 | 75,7 |
|
100,0 | ||
… Et voyons quand-même ce qu’on observe à la césure (tableau 9).
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 14 | 1,5 | 44 | 4,7 | 58 | 6,2 | |
| Consonne | 217 | 23,0 | 506 | 53,6 | 723 | 76,6 | ||
| E féminin | 51 | 5,4 | 111 | 11,8 | 162 | 17,2 | ||
|
|
||||||||
| 282 | 29,9 | 661 | 70,1 |
|
100,0 | |||
La surprise est, cette fois-ci, de taille ! Le tableau des deltas le confirme (tableau 10). Deux différences importantes s’en dégagent :
La surreprésentation de la séquence « e féminin – consonne », qui sautait aux yeux chez Alexis, ne se retrouve pas chez Roland. On a plutôt l’impression que, sur ce point, le poète se satisfait du minimum, atteignant tout juste la probabilité théorique. L’observation est corroborée par le relativement petit nombre de césures épiques de Roland : 268 dans l’échantillon examiné, soit 28 %. On est extrêmement loin des 42 % d’Alexis. Les vers féminins sont cette fois-ci beaucoup plus nombreux que les césures épiques (331 soit 35 %).
C’est la séquence « consonne finale – voyelle initiale » qui, en revanche est très significativement favorisée par le poète de Roland. Je propose d’appeler « pont Turold » cette tendance à favoriser la séquence « consonne finale – voyelle initiale » à la césure.
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -0,5 | -1,4 | -1,9 | |
| Consonne | 4,7 | -3,6 | 1,1 | ||
| E féminin | 1,4 | -0,6 | 0,8 | ||
|
|
|||||
| 5,6 | -5,6 |
|
0,0 | ||
Avant d’admettre le pont Turold comme une réalité, il faut se demander s’il ne pourrait pas être une illusion. Ne pourrait-il pas exister, bien que cela ne saute pas aux yeux, une autre contrainte, de nature par exemple syntaxique dont il serait une conséquence indirecte ? Premièrement, il faudrait que cette contrainte syntaxique s’exerce sur Roland et pas sur Alexis. Ensuite, on peut bien imaginer des contraintes syntaxiques s’exerçant sur la fin du premier sous-vers (par exemple la suroccurrence de s finaux désinentiels) ou sur le début du second (par exemple la suroccurrence de verbes auxiliaires ou de prépositions commençant par une voyelle). Mais, en admettant qu’elles soient avérées, elles devraient avoir un effet sur le taux de consonnes finales indépendamment de l’initiale suivante, ou sur le taux de voyelles initiales indépendamment de la finale qui précède. Or ce n’est pas ce qui est observé : ce n’est que la séquence « consonne finale – voyelle initiale » qui voit sa fréquence augmenter. Devant consonne initiale, les consonnes finales sont au contraire légèrement mais pas significativement diminuées (Footnote: p = 0,03 au khi-carré.). Après e muet ou voyelle finaux, les voyelles initiales ne sont pas significativement augmentées (Footnote: p = 0,03 au khi-carré pour e féminin – voyelle et p = 0,3 pour voyelle – voyelle.), et en tout cas pas au même degré qu’après consonne. Il faut donc imaginer une contrainte syntaxique qui s’exercerait à la fois sur la fin du premier sous-vers (en y augmentant le taux de consonnes) et sur le début du second (en y augmentant le taux de voyelles). C’est plus que délicat…
Admettant donc provisoirement que le pont Turold ne s’explique pas autrement que par un souci, conscient ou non, de favoriser l’enchaînement « consonne finale – voyelle initiale » de part et d’autre de la césure, on se demande s’il est limité à ce lieu en particulier ou s’il se retrouve à l’entrevers (tableau 11).
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 8 | 0,9 | 12 | 1,3 | 20 | 2,2 | |
| Consonne | 138 | 14,7 | 553 | 58,7 | 691 | 73,4 | ||
| E féminin | 44 | 4,7 | 185 | 19,7 | 229 | 24,4 | ||
|
|
||||||||
| 190 | 20,3 | 750 | 79,7 |
|
100,0 | |||
Cela n’est pas le cas : comme le confirme l’examen des deltas (tableau 12), la fréquence de la séquence « consonne finale – voyelle initiale » est très significativement diminuée à l’entrevers : il faudrait donc parler, dans cette situation, non de pont mais de « fossé » Turold ! En comparant la césure à la rime, on obtient un écart de près de 10 % pour la séquence « consonne finale – voyelle initiale ». En revanche, on note une importante augmentation de la séquence « e féminin final – consonne initiale » au détriment relatif de la séquence « e féminin final – voyelle initiale », qui est comparable à celle qu’on observe chez Alexis, mais à la césure.
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -1,1 | -4,8 | -5,9 | |
| Consonne | -3,6 | 1,5 | -2,1 | ||
| E féminin | 0,7 | 7,3 | 8,0 | ||
|
|
|||||
| -4,1 | 4,1 |
|
0,0 | ||
On sait maintenant que le pont Turold est présent à la césure mais pas à l’entrevers. Le trouve-t-on aussi aux autres frontières d’unités prosodiques, c’est-à-dire celles qui ne coïncident ni avec la césure ni avec l’entrevers ? Les tableaux 13 et 14 montrent qu’il n’en est rien. En ces lieux non soumis à tension métrique, la fréquence de la séquence « consonne finale – voyelle initiale » correspond exactement à ce qui est attendu. C’est en revanche la séquence « voyelle finale – consonne initiale », caractérisant le simple enchaînement de syllabes ouvertes, qui se trouve, légèrement mais significativement favorisée. Le pont Turold est donc bel et bien, dans Roland, une caractéristique de la césure seulement.
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 58 | 2,2 | 260 | 9,7 | 318 | 11,9 | |
| Consonne | 494 | 18,4 | 1453 | 54,3 | 1947 | 72,7 | ||
| E féminin | 129 | 4,8 | 284 | 10,6 | 413 | 15,4 | ||
|
|
||||||||
| 681 | 25,4 | 1997 | 74,6 |
|
100,0 | |||
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | 0,2 | 3,6 | 3,8 | |
| Consonne | 0,1 | -2,9 | -2,8 | ||
| E féminin | 0,8 | -1,8 | -1,0 | ||
|
|
|||||
| 1,1 | -1,1 |
|
0,0 | ||
On objectera probablement que le pont Turold est un phénomène trop « microscopique » pour être pris au sérieux. Que représentent quelques pourcents d’écart dans un tableau statistique ? Et comment un tel phénomène pourrait-il atteindre, pour un simple lecteur, le « seuil de perception » ? A cela, il faut répondre que le pont Turold, extrapolé à la Chanson de Roland dans son ensemble, est susceptible de « modifier » environ 200 vers : alors qu’on prévoit que la séquence « consonne finale – voyelle initiale » apparaîtra un peu plus de 700 fois à la césure, c’est finalement près de 900 fois qu’elle sera observée. Convertie en euros et placée dans le porte-monnaie du ménage, cette différence est loin d’être insensible.
Je dois aussi avouer que c’est par pur académisme que j’ai feint de découvrir le pont Turold dans le tableau 10. Ce phénomène m’a frappé dès mes premières tentatives de déclamer Roland et ce n’est que bien plus tard que j’ai cherché à mettre ma perception à l’épreuve des statistiques. S’il n’a pas été noté plus tôt, c’est probablement que, pour la majorité des chercheurs, la chanson de Roland est un bel objet graphique, poétique ou linguistique, mais qu’ils n’essaient pas, ou pas assez, de la dire ou de la chanter.
Au vu de cette analyse, il me semble difficile de ne pas admettre, au moins jusqu’à preuve du contraire, qu’il existe, à la césure de Roland et concurremment à un mode de composition réputé lâche, au moins un élément qui peut sembler jonctif : le pont Turold. Ne pourrait-on aller plus loin et se demander si des vers comme
li°reis marsilje esteit en°sarraguce (10)
n’appellent pas déjà, et contrairement à ce qui ressortait de l’analyse d’Alexis, l’élision à la césure sur le modèle de (2) ? Contrairement à la pratique de celui d’Alexis, le poète de Roland n’évite pas, on l’a constaté, la séquence « e féminin final – voyelle initiale » à la césure, mais il semble bien déplacer ce scrupule à l’entrevers, un peu comme si, délivré de la crainte qu’on élide mal à propos par-dessus la césure, il cherchait maintenant à éviter des élisions potentielles d’un vers à l’autre.
Un troisième échantillon, un peu plus récent, regroupe les premières chansons en décasyllabes du trouvère Thibaut de Champagne (511 vers) (Footnote: Thibaut de Champagne, Chansons. Dans l’ordre de l’édition : Raynaud 315, 324, 407, 711, 741, 906, 1397, 1469, 1476, 1521, 1727, 1800.). Comme celle des autres trouvères, la versification de Thibaut ignore pratiquement la césure épique, mais la césure lyrique y est assez fréquente (67 cas, soit 13 % des vers de l’échantillon). La césure élidée n’y est pas exceptionnelle (10 cas). Par contre, la conjonction d’un e féminin non élidé avec une voyelle initiale ne se trouve qu’une seule fois, dans le vers :
car qui aime ainz deus ne°fist celui (11).
L’échantillon se laisse découper en 2 580 unités (5,05 par vers) d’une longueur moyenne de 2,07 syllabes par unité : les briques « lyriques » de Thibaut sont donc nettement plus petites que celles, « épiques », des chansons de geste (Footnote: p < 0,01 au test de Student.), avec le tableau de fréquences suivant (tableau 15).
| Unités prosodiques | Nb. | 2580 |
|---|---|---|
| Initiale voyelle | 563 | 21,8 % |
| Initiale consonne | 2017 | 78,2 % |
| Finale voyelle | 559 | 21,7 % |
| Finale consonne | 1611 | 62,4 % |
| Finale e féminin | 410 | 15,9 % |
Cette fois-ci, tant à l’initiale qu’à la finale, la distribution diffère significativement de celle des chansons de geste. Il y a ainsi nettement plus de consonnes à l’initiale et beaucoup plus de voyelles à la finale, ce qui reflète probablement l’évolution linguistique. On obtient donc des probabilités théoriques qui diffèrent quelque peu de celles des chansons de geste (tableau 16). En particulier, la probabilité de la séquence « consonne finale – voyelle initiale », qui constitue la substance du pont Turold, est plus faible.
| Probabilités (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | 4,7 | 17,0 | 21,7 | |
| Consonne | 13,6 | 48,8 | 62,4 | ||
| E féminin | 3,5 | 12,4 | 15,9 | ||
|
|
|||||
| 21,8 | 78,2 |
|
100,0 | ||
Que se passe-t-il à la césure ? Comme le montrent les tableaux 17 et 18, c’est ici la séquence « consonne finale – consonne initiale » qui est très significativement favorisée, séquence qu’on peut raisonnablement considérer comme disjonctive. Que la première des deux consonnes qui la composent soit prononcée de manière ferme, qu’elle se traduise, comme cela pouvait déjà être le cas au début du xiiie siècle, par un allongement de la voyelle précédente, ou que la barrière ne soit que visuelle, le résultat est le même : l’obstacle (phonétique ou graphique) qui sépare les deux sous-vers s’en trouve renforcé. Là où Turold jetait un pont, Thibaut dresse un mur. Cette surreprésentation des consonnes à la césure est compensée de manière assez équilibrée par un déficit en voyelles et en e féminins : il n’existe donc pas de déficit particulier en e féminins à la quatrième position. Autrement dit, la césure lyrique ne doit pas, chez Thibaut, être considéré comme une exception ou une licence : elle apparaît à peu près aussi souvent que prévu. Le poète ne la recherche pas, mais il ne semble pas non plus faire d’effort particulier pour l’éviter. En un mot, elle est normale.
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 16 | 3,1 | 77 | 15,1 | 93 | 18,2 | |
| Consonne | 73 | 14,3 | 289 | 56,5 | 362 | 70,8 | ||
| E féminin | 10 | 2,0 | 46 | 9,0 | 56 | 11,0 | ||
|
|
||||||||
| 99 | 19,4 | 412 | 80,6 |
|
100,0 | |||
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -1,6 | -1,8 | -3,4 | |
| Consonne | 0,6 | 7,7 | 8,3 | ||
| E féminin | -1,5 | -3,4 | -4,9 | ||
|
|
|||||
| -2,5 | 2,5 |
|
0,0 | ||
Le mur Thibaut se trouve-t-il ailleurs qu’à la césure ? L’examen de l’entrevers indique que ce n’est pas le cas : les tableaux 19 et 20 montrent bien que, d’un vers à l’autre, cette séquence est plutôt négligée par le poète. C’est manifestement e féminin final qui, ici, se trouve nettement plus souvent qu’attendu, ce qui peut être attribué à un souci d’alternance (Footnote: On est bien sûr loin de l’alternance stricte qui caractérise certains genres classiques. Il s’agit plutôt d’un souci d’équilibrer, de manière souple, les rimes masculines et les rimes féminines.) entre rimes féminines et rimes masculines.
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 12 | 2,3 | 60 | 11,8 | 72 | 14,1 | |
| Consonne | 57 | 11,2 | 231 | 45,3 | 288 | 56,5 | ||
| E féminin | 44 | 8,6 | 106 | 20,8 | 150 | 29,4 | ||
|
|
||||||||
| 113 | 22,1 | 397 | 77,9 |
|
100,0 | |||
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -2,4 | -5,1 | -7,5 | |
| Consonne | -2,5 | -3,5 | -6,0 | ||
| E féminin | 5,1 | 8,4 | 13,5 | ||
|
|
|||||
| 0,2 | -0,2 |
|
0,0 | ||
L’examen des autres frontières d’unités prosodiques confirme la présence du mur Thibaut à la seule césure (tableaux 21 et 22). Dans les frontières non métriquement remarquables, c’est, comme chez Roland, la séquence « voyelle finale – consonne initiale », caractérisant la syllabation ouverte, qui est favorisée.
| Après | ||||||||
| Voyelle - % | Consonne - % | |||||||
| Avant | Voyelle | 65 | 4,2 | 322 | 20,6 | 387 | 24,8 | |
| Consonne | 225 | 14,4 | 733 | 47,0 | 958 | 61,4 | ||
| E féminin | 69 | 4,4 | 147 | 9,4 | 216 | 13,8 | ||
|
|
||||||||
| 359 | 23,0 | 1202 | 77,0 |
|
100,0 | |||
| Deltas (%) | Après | ||||
| Voyelle | Consonne | ||||
| Avant | Voyelle | -0,5 | 3,7 | 3,2 | |
| Consonne | 0,7 | -1,8 | -1,1 | ||
| E féminin | 0,9 | -3,0 | -2,1 | ||
|
|
|||||
| 1,1 | -1,1 |
|
0,0 | ||
L’idée selon laquelle il pourrait exister un lien entre le mode de composition du vers et l’articulation syllabique à la césure n’est pas tout à fait nouvelle (Footnote: On la trouve en particulier chez Cornulier, Art poëtique, p. 62 – 63, pour qui des séquences « e féminin final non élidé – voyelle initiale » ou « consonne finale – consonne initiale » pourraient être révélateurs du mode lâche qui, selon lui, caractériserait de manière générale le vers composé médiéval.). Seulement, comme toutes les séquences possibles sont a priori susceptibles de se trouver de part et d’autre de n’importe quelle césure, il n’est guère possible de conclure quoi que ce soit sur la base d’exemples isolés, et donc forcément bien choisis. Seule une analyse statistique, en mettant en évidence des écarts aux valeurs attendues, est de nature à fournir des résultats exploitables. À ma connaissance, une telle analyse n’avait pas, à ce jour (2005), été tentée : les quelques considérations qui suivent, fondées sur des résultats très partiels obtenus grâce à une méthode largement perfectible, doivent donc être prises avec prudence. Elles devront aussi et surtout être confrontées à l’analyse d’un plus grand nombre d’échantillons.
Des trois échantillons examinés, c’est indéniablement Alexis qui réserve le moins de surprises. Avec ses très nombreuses césures épiques, ce texte apparaît comme un archétype du mode de composition lâche. Alors que, à la césure comme à l’entrevers, e féminin final est très fortement surreprésenté, il semble que, à la césure seulement, la séquence « e féminin final – voyelle initiale » soit relativement évitée : le lecteur du xie siècle aurait pu être tenté d’élider ces e surnuméraires devant voyelle, comme il le faisait déjà en dehors de la césure ; le poète cherche donc peut-être, comme on l’a vu, à lui éviter cette erreur. En fait, l’action du poète sur les articulations syllabiques à la césure va dans le sens d’un renforcement de la disjonction. Au vu de ce tableau, il est raisonnable d’imaginer que, si le vers d’Alexis pouvait déjà connaître un faible degré de cosyllabation, c’était seulement par petites unités (par exemples entre un clitique et le noyau de son unité prosodique), mais vraisemblablement pas par-dessus la césure. Même lorsque la séquence « consonne finale – voyelle initiale » se rencontre de part et d’autre de la césure, comme dans
quer feit i°ert // e justise ed amur (12)
on est tenté de syllaber ert (syllabe fermée) puis, après un léger silence, e. D’un point de vue phonétique, on se situe assez typiquement dans ce que Matte décrit comme le « mode décroissant » (Footnote: Matte, Histoire des modes phonétiques, p. 59.), ce qui cadre bien avec la chronologie adoptée par cet auteur.
Avec Roland, le tableau est plus contrasté. Quoique les césures épiques y soient nettement moins nombreuses que chez Alexis, le vers continue à apparaître, dans son mode de composition, comme fondamentalement lâche. Mais cette fois-ci, la partie sensible de l’action du poète sur l’articulation syllabique à la césure est le pont Turold, soit une tendance très nette à favoriser la séquence « consonne finale – voyelle initiale ». Un tel écart incite à postuler — quelle serait, autrement, sa signification ? — que le phénomène d’attraction qui transforme les consonnes finales des mots en initiales de syllabes, lui-même à l’origine des pratiques de cosyllabation qui sont emblématiques du français, est déjà très marqué dans la Chanson de Roland. On note donc ici des signes de passage vers le mode phonétique croissant précoces par rapport à la chronologie donnée par Matte, qui s’appuie sur d’autres données, et selon laquelle ces phénomènes ne sont guère sensibles avant la fin du xiie siècle (Footnote: Voir aussi mon chapitre sur les systèmes vocaliques.). S’il n’est pas le simple fait de l’imprécision des méthodes de datation en phonétique historique, cet écart pourrait s’expliquer par une apparition plus précoce des modes croissant et tendu dans le chant et la déclamation que dans les formes plus spontanées de discours.
Mais le constat le plus surprenant est que le pont Turold semble bien s’opposer au mode de composition du vers : alors que celui-ci se fonde sur une forte disjonction des deux sous-vers, celui-là est au contraire nettement jonctif puisqu’il travaille dans le sens de la réunion des deux sous-vers en une seule unité de cosyllabation. Il faut donc admettre que la liberté, individuelle ou collective, consciente ou inconsciente, dont jouit ici le poète en matière d’articulations syllabiques à la césure s’exerce contre, et non dans le même sens, que les règles de composition du vers auxquelles il est soumis par tradition. On n’est plus en face, comme chez Alexis, d’un mode lâche pleinement assumé, mais plutôt d’un mode lâche appliqué avec réticences.
Quand bien même il ne s’en distinguerait que par l’absence (ou la quasi-absence) de césures épiques, le décasyllabe lyrique d’un trouvère comme Thibaut de Champagne apparaîtrait déjà comme beaucoup plus dense que le vers de Roland. Les nombreux exemples de flou à la césure, au nombre desquels le recours assez large à la césure lyrique, amènent à postuler que le mode de composition de ce vers est essentiellement dense. Or, l’action visible du poète sur l’articulation syllabique à la césure est le mur Thibaut, tendance à favoriser la séquence « consonne finale – consonne initiale », séquence assez évidemment disjonctive. Ici aussi, le poète exerce sa liberté en matière d’articulation syllabique en antagonisme avec le mode de composition du vers.
A ce niveau d’analyse, le pont Turold et le mur Thibaut peuvent être envisagés comme les deux facettes d’un seul et même phénomène visant à compenser les forces induites à la césure par le mode de composition. Qu’est-ce qui menace un vers composé lâche ou très lâche si ce n’est son éclatement en deux petits vers autonomes ? Qu’est-ce qui menace un vers composé dense ou très dense si ce n’est la fusion complète de ses sous-vers en une seule unité ? Qu’on l’appelle pont Turold ou mur Thibaut, l’action du poète en matière d’articulation syllabique à la césure pourrait bien fonctionner, dans dans les deux cas, comme un mécanisme de protection du vers contre ces risques.
Qu’est-ce qui distingue, en dernière analyse, le vers composé classique de ses précurseurs, lâche ou dense, médiévaux ? Ce n’est pas tant son degré de densité ou de laxité intrinsèque qu’une sévère neutralisation de tout ce qui pourrait révéler, ou trahir, un mode de composition quel qu’il soit. Ne tolérant que la césure masculine et la césure élidée, un décasyllabe classique peut a priori être analysé aussi bien comme un vers lâche auquel on aurait interdit la césure épique que comme un vers dense auquel on aurait interdit la césure lyrique et la césure italienne (ou enjambante). Et si les données historiques extrinsèques donnent à penser que le second interdit était, au xvie siècle, plus d’actualité que le premier (la survivance de la césure épique n’était plus, au début de la Renaissance, que virtuelle), cela ne ressort absolument pas des caractéristiques intrinsèques du vers classique. C’est probablement cette « pudeur » qui est le trait le plus caractéristique du vers classique, pudeur dont on imagine bien qu’elle vise à protéger le vers contre l’éclatement ou la fusion. Ainsi, le pont Turold et le mur Thibaut, avec leur fonction protectrice sur le vers, pourraient bien être les signes avant-coureurs de cet ensemble de règles consolidées « à la Vauban » qu’on qualifie aujourd’hui de classiques.
Footnotes: